台湾大学中国文学系教授欧丽娟的著作《竹影鲸歌：杜甫的意象世界》今年四月由北京大学出版社出版。该书以主题学的研究方式，通过考察竹、花、月、鸥鸟、鲸、鸷鸟等意象在诗歌史中的流变，寻找杜甫在意象塑造和艺术手法上卓异于前人的开拓性成就，展现出杜诗敏锐细腻、感性生动的特质。

薄薄的著作，打破了当代读者对杜甫的“刻板印象”——原来他也并非一味忧思民生、“沉郁顿挫”，他的诗里充满了鲜明的视觉感受和活泼的审美情调。他常常捕捉到自然与人生的可爱一面，并将纤锐的感官印象，化为精妙的文字表达。

正如欧丽娟在书中所言：“引导人们挖掘感受的深度，提升观照的眼光层次和扩大美感经验的范围，而丰富民族及个人的生命内涵，这才是文学家的使命所在。”

近日，借欧丽娟教授来京作异地研究的机会，南都记者对她进行了专访。谈及杜甫及古典诗歌传统，欧教授信手拈来、如数家珍。她认为杜甫无疑是中国古典诗歌的“集大成者”，一位“地负海涵”的人物——既有“鲸鱼碧海”的雄浑才力，亦不乏“翡翠兰苕”的俊逸辞采，在诗之主题、思想、格律、意象、句法等多方面开辟新境，对后世影响深远。

杜甫乐于将生活中的一切经历见闻搜罗入诗，南宋诗论家张戒说他“在山林则山林，在廊庙则廊庙，遇巧则巧，遇拙则拙，遇奇则奇，遇俗则俗，或放或收，或新或旧，一切物，一切事，一切意，无非诗者”。欧丽娟教授特别强调，在杜甫流传下来的1400多首诗作当中，人们所熟知的“时事诗”只占很少部分，他大量的诗作取材于人生碎屑的方方面面，畅游其间，令人难免发出“原来你是这样的杜工部！”的感叹。

“他甚至还是刻画女性感官之美的‘宫体诗’的登峰造极者。”“宫体诗以前一直被我们的文学史家批评为色情诗，可是杜甫写得才动人呢！”欧丽娟教授笑言。

南都专访台大中文系教授欧丽娟

台大中文系教授欧丽娟。

观察特定意象在时间中的流变

南都：什么原因让你决定用“意象研究”的方法去解读杜甫的诗歌？相对于传统的古典诗歌研究，这个方法有何独到之处？

欧丽娟：人类活在天地万物之中，“意象”是触发创作的一大因素，因此锺嵘《诗品》说：“若乃春花春鸟，秋月秋蝉，夏云暑雨，冬月祁寒，斯四候之感诸诗也。”更甚者，“意象”是诗歌乃至所有文学最基本而不可或缺的表现要素，否则作品内容便会落入抽象说理，导致“理过其词，淡乎寡味”，这也是中古“玄言诗”之所以昙花一现的原因。

“意象”不只是直观的、感觉的载体，同时与思想、意念相结合，并且可以成为寓意深刻的“象征”，更是分析作品意义的钥匙之一，所以西方学界早已开始投入对包括莎士比亚在内的文学意象研究，成果斐然，值得借镜。

当时叶嘉莹老师虽无“意象研究”的方法论自觉，但她分析几首落花诗的一篇论文起了良好的示范，也给了我很大的启发。

其实在历代的古典诗歌评论里，已经有不少是针对“意象”所做的比较，饱含洞见，只是没有以分析式的论述加以表达，其点点滴滴的成果也没有构成系统性。

南都：这本书里分析了杜甫诗歌中的几个重要的意象，例如竹、月、花、鸥鸟等。其实竹子、月亮、花朵这些意象或者说符号，在中国古典诗歌当中相当常见。杜甫诗中的竹、月与花，有哪些不同于其他古典诗人的特质？

欧丽娟：因为各种意象太多了，不可能每一个意象都处理，所以一定要有客观的选择标准。这也是学术界很重要的对自己取材范围界定清楚的原则。

从量化标准来看，竹、花、月、鸥鸟这些意象当然是数量最多的，倒是鲸鱼比较少，既然如此，又为什么会放进来？除了量化以外，还有质性的原因，也就是说它具有特殊的内涵，因此可以选择。

选了以后进行考察，我觉得，最重要的发现倒不是他与别的诗人有什么不同，因为个别差异是一定存在的。我做这几个意象的研究发现到的其实反而更是一个主题学式的结论，即根据一个主题、一个特定的对象去观察它在时间流变中的变化。

所以你可以看到，我甚至从先秦《诗经》开始一路观察到六朝、初唐，这么漫长的文学发展中，同一个意象，在杜甫的手里有什么创新与突破？最重要的反而是这一点。确实这些意象都是在杜甫的手里，进入到一个更开阔、更丰富也更深刻的阶段，比如花，它就吸收了时间的消逝性，这一点是以前的花意象很少碰触到的。

我当时完成这个研究以后自己也很高兴，原来睁开眼睛看到的真相是这样。想不到六朝诗歌中的花都是很正面的、美丽的，被当作天地间美好的代表，是以这个角色来呈现的，所以常常会与美人互相交映，被插在鬓边锦上添花，连落花都是被欣赏的。落花飘落下来，点衬在餐宴上面显得很美，甚至在宴席之间、在游园过程中随手攀折一枝花来欣赏它的芬芳，都是非常正面的反应。但是我们已经生在后世，很自然地会知道，攀折花朵有时候代表了对美的斲丧摧残，可以被写成一种悲剧，然而去观察杜甫以前的作品，事实上诗歌中很少对花有负面的呈现。

当然像隋炀帝的诗，包括孟浩然也有“夜来风雨声，花落知多少”的描写，但是那些都只是个案，第一是零零星星，第二是整体数量很少。不比杜甫，他是真正的把花当作是一个美好却在消逝中的悲剧加以体现，同时也融入自己对于青春、对于生命流逝的感伤。这一点是以前的人很少见的，可是在杜甫的诗里面就非常地多，而且表现得饱满又强烈。

可以说是从他开始，花的各种面相才真正被开发出来，而且赋予它新的意涵，譬如“一片花飞减却春，风飘万点正愁人”，这种写法是前所未有的。

南都：“或看翡翠兰苕上，未掣鲸鱼碧海中”，杜甫诗歌中最为惊人的意象应该是鲸鱼的意象，这个意象可以和李白的大鹏媲美。但杜甫一生在中原地带行走，对海洋、鲸鱼应该没有直观的了解。这个“鲸鱼”意象从何而来？

欧丽娟：“鲸鱼”意象虽然罕见，但早已在先秦文献中出现，并且在辞赋中成为文学内容，杜甫这一类集大成的大诗人很可以在阅读中得到印象，并通过想象力加以发挥，促使意象内涵的扩大与进展。

影响力是界定诗人伟大程度的指标

南都：和你的《红楼梦》研究不同，在这个阶段你比较注重文本研究和修辞研究，你会在纯文学的传统里面去寻找意象的嬗变。

欧丽娟：这有两个层面来谈。第一，其实西方的文学批评已经发现的道理，即小说这个文类，它要比诗牵涉到更多的外部环境，因为它描写的就是人物的故事，那些故事一定是在场景里去呈现，所以必然反映更多的外部环境，例如社会背景或者阶级生活。而本来诗就是非常精炼的语言，主要用来抒情言志，它没有那么多生活的部分，对社会的反映也比较少。

事实上我做《红楼梦》研究最主要还是从文本出发，只是很多的文本内容因为涉及到外部环境，而且关联得很直接，那就不得不从外部环境去找到更正确的定位。这是一个来自文类本身性质的决定。

第二，诗歌在中国的传统里，它本来就是文化精英最主要的一种抒情言志的媒介，所以他们的身份背景在诗歌里的反映没有到那么大的程度。像六朝的鲍照，他属于“才秀人微”，因为他出身寒门素族，所写的那些诗确实在某些地方显示出他的出身，但也只是一般性的感慨。基本上来说，你会发现诗歌的写作，在文化视野上，它们的共通性是大得多的，所以就和社会背景或者是出身的因素没有那么大、那么多的关联。

我刚刚谈的是诗的本质性的问题。再者，因为我采取的研究方法是主题学的观察，主题学就是超越个别创作者，而去观察那些作品里面的某一个特定对象，怎么样在时间中变化，因此自然会对文本研究更加注重。

南都：通过这种主题学的研究，能不能对作者本人产生更深刻和立体的理解？

欧丽娟：以杜甫来讲，当然更增加对他的理解。

比如说更承认他的伟大，因为他真的是集大成、承先启后。在研究过程中，我发现古代的诗评家其实也都有注意到杜甫在意象的表现上更加地卓越，但是往往只注意到一两联或者是某几句的诗，点点滴滴不成系统。我这本书等于是系统化的、有特定主题的观察，六个意象主题加上三种诗歌写作形式。从诗歌的写作形式而言，如果真的要往杜甫之前去找，也不是绝对没有类似的写法，但是同样会发现，这些形式只有在杜诗里才能够那么明确地奠定成为一个大家可以依循的写作方式，而不是个人偶然的才性创发。

好比“复字重出的当句对”，这是以前没有人特别去提的构句形态，包括大家都很熟悉的“即从巴峡穿巫峡，却下襄阳向洛阳”，就属于复字重出的当句对。我修正了古代诗评家在定义上的不当，然后再去爬梳杜甫诗中所有的这种句式，果然发现他真的是远远超过前人。

前人像南朝的大文学家庾信，他的作品里事实上也已经出现了若干类似的句式，但是他就是一个孤立的个体，没有形成很大的影响力。庾信之后是初唐100年，也在所罕见。如同刚刚说的，从主题学的观察可以更清楚地看到杜甫的集大成，还有他对后人的影响，正是他才影响了后人，把这样的写作方式确立为一个艺术技巧，而不是停留在一种偶然的、才性的独特表现。

另外，比如说日常生活、亲子关系，这两类题材事实上前人也不是没有写过，陶渊明就写到亲子关系，也写了一些日常生活，但是他没有影响力，因为后面的400年根本也没有人理会他。

在杜甫之后，写亲子关系的、写日常生活的诗歌大增，而且很明显就是模仿他的，包括李商隐、韩愈、白居易，很清楚都是延续杜甫开出来的道路。所以影响力也是我们界定一个诗人伟大程度的指标。

南都：其实在他的时代，杜甫是一个很落魄的状态，他是从什么时候开始获得这样大的影响力的？

欧丽娟：实际上由中唐开始杜甫就已经被肯定为集大成。元稹帮杜甫写了墓志铭，那篇墓志铭里非常明确，把杜甫推升为自古以来从诗经、李陵、苏武一路下来“地负海涵”的人物。

你知道“集大成”是什么意思吗？我们以前都不知道，以为就只是说他集合了所有人的优点，对不对？不，我也是在研究《红楼梦》的时候才赫然发现，“集大成”一词出自《孟子》，用来赞美孔子的集大成，因为他集三个不同圣人的优点：“伯夷，圣之清者也；伊尹，圣之任者也；柳下惠，圣之和者也；孔子，圣之时者也。”这叫做“集大成”。

因此在元稹的那篇《唐故工部员外郎杜君墓系铭并序》里，用“集大成”来给杜甫定位，其实就已经是把他封圣的意思，不必等到宋朝才成为诗圣。只是我们现代人看不懂，而古人都看得懂，说他“集大成”等于说他是诗歌里的孔子。而元稹、白居易推展的“新乐府运动”，很明确地就是继承杜甫的讽喻诗。

但是我必须坦白，而且很客观地提醒一下，事实上写实的讽喻诗只占杜甫人生中很短的一个阶段，而且数量很少，和其他各种题材的作品比较起来少得太多了，只是在他人生很短的某几年里集中写得多一点。同样，白居易也是如此，我们对这两位诗人过度着眼于写实诗，堪称是严重的以偏概全。

杜甫最美的宫体诗写给他的妻子

南都：在《意象塑造之特殊形式》一章里，你专门分析了杜甫对色彩的敏锐捕捉和在诗句中的灵活使用。这一章打破了我们对杜甫的“刻板印象”，原来他也并非一味“沉郁顿挫”，他的诗里充满了鲜明活泼的视觉感受，是非常有审美情调的。为什么在以往的对杜甫的学术研究和解读当中，很少有人强调这一点？

欧丽娟：关于杜甫对色彩的敏锐捕捉和在诗句中的灵活使用，过去已经有一些古代的诗评家注意到。其实一位真正伟大的诗人绝不会仅止于忧国忧民或一味“沉郁顿挫”，而是兼摄人生乃至宇宙中的各种体验，如维柯（Giambattista Vico）所说的：“诗人们可以说就是人类的感官，而哲学家们就是人类的理智。”作为带领人们去多方面地、深入地感知世界的大诗人，杜甫在这方面的表现堪称是空前甚至绝后的，不只在色彩方面的视觉感受，还包括触觉、听觉等感知，尤其杜甫还是刻画女性感官之美的“宫体诗”的登峰造极者，史上无出其右。这一点我有另一篇论文深入讨论。

或许是现代人对“诗圣”、“沉郁顿挫”之类的概念过于窄化，受限于现实社会的层面而产生了遮蔽效应，所以对杜甫以“诗人”而非“公共知识分子”进行创作的其他范畴视而不见吧。

南都：杜甫也写宫体诗吗？这好像是一个知识盲点。

欧丽娟：是的。宫体诗以前一直被我们的文学史家批评为色情诗，可是杜甫写得才动人呢！

例如《丽人行》便有宫体笔法，你看“态浓意远淑且真，肌理细腻骨肉匀”，娇媚的美人如在眼前，简直可以触摸得到。我有一篇专门讨论的论文，收录在另外一本专书里，北大出版社明年会出，其中就有特别分析这个问题。因为我对杜甫1400多首诗大概都有接触，也多少有点概念，找到很多的相关诗句，确认它们的写法属于百分之百的宫体，而且比以前的宫体诗人更宫体。这些更多是他中晚年的诗。

南都：我印象里他中晚年过秦州，到成都，因为遇到了安史之乱，一直是在哀叹民生艰难。

欧丽娟：过秦州是遭遇到天下丧乱，他在跋涉逃难中，当然写的就是很艰难的情况。但是到了成都以后，生活安定下来，他的心情事实上是非常舒放的，甚至有一点玩世不恭。例如他在《茅屋为秋风所破歌》里写“南村群童欺我老无力，忍能对面为盗贼”，把小孩子写成盗贼，已经有一点过度调侃了，是与诗圣儒者的形象不合的，带有一种戏谑性跟自我解嘲，也有一种自我小丑化的倾向。再如他写“颠狂柳絮随风舞，轻薄桃花逐水流”“留连戏蝶时时舞，自在娇莺恰恰啼”，其实是很放得开的。

当然后来到了夔州，又进入到另外一个阶段。他晚年的诗风变化很大，不是可以一概而论的。

宫体诗纯粹就是描述女性的感官之美，她的皮肤、眼睛、嘴唇、腰肢，都是具有诱惑力的女性感官美。当杜甫所要塑造的对象具有这方面的特质，或者是有这种美学需求的时候，他就会采用，事实上最宫体的笔法被他用来写他自己的妻子。

我在下一本要出的书里也有特别分析，他的妻子在他的笔下是一个很矛盾的综合体，大概写到了二三十次，大多数都是写她又老又瘦，所以像地母，earth mother，带有那种对苦难的坚忍承担，但是其中就有一两个地方是特别宫体的，尤其是“香雾云鬟湿，清辉玉臂寒”二句，你看事实上是很有诱惑力的。而且它真的是属于宫体性质，因为宫体诗必须在一个时间停顿的静物画的状态才能够呈现出诱惑力。又因为在妻子的伦理框架里，他也就没有道德失控，也才会更让人感动。

女性的诱惑力可以写得让人觉得很美、很感动，这就是他更了不起的地方，如果和杜甫之前的宫体诗相比，类似的写法差别就很大了。事实上连杜甫那一首《月夜》诗的整个结构，早在南朝时已经有人架构好了，只是那首诗真的完全比不上杜诗，所以一般人都不知道。

因此，所谓的主题学可以运用的范围其实很广，不需要特定去使用，只要我们对诗学、对诗史有足够的熟悉，自然就会发现，许多意象、形式因为杜甫的创发与提炼而变成了真正动人的艺术品。

古老的宝贵文化值得重新发扬

南都：很多人都说，少年读李白，年少时喜爱李白的意气风发；中年读杜甫，因为到了一定的年纪才能读懂杜诗中的人生况味。你是从什么时候开始爱上杜甫的诗歌的？对你个人而言，杜诗最动人的地方是什么？

欧丽娟：我喜爱杜甫是基于“了解”与“尊敬”，而前者必然要有足够的学问根柢和心智程度才能具备，所以是在完成博士论文并延续研究之后由衷敬爱杜甫，完全同意古代诗评家对杜甫的推崇。

对我个人而言，杜诗最动人的地方是对万物的爱与悲悯，那是不亚于“仁民”的深情，譬如“盘飧老夫食，分减及溪鱼”这两句几乎和“减米散同舟，路难思共济”如出一辙，后者正是“同舟共济”此一成语的来源，可见杜甫的人格境界通过最严格的检验，确实已经达到儒家所说的“参天地，赞化育”的高度。

南都：这些年你在网络上给大家讲红楼梦、讲古典诗词，受到了许许多多网友的喜爱。我发现你非常善于借助经典文学作品去讲当代话题，例如你借杜甫、苏轼讲苦难，借陶渊明讲中年失业，借《孔雀东南飞》讲婆媳关系，借《红楼梦》讲情绪主动权……作为一个大学教授，你希望教给学生们一种怎样的阅读经典的方式，让这些年代久远的著作能够真正和我们的人生相关？

欧丽娟：我觉得这个问题的取向是比较实用一点，我基本上不做这件事，也感到自己没有这方面的方法论。你看我不会去讲《红楼梦》的婆媳问题，因为它涉及的婆媳关系和我们现在又很不一样。

对我而言，一个人先打开自己的视野是最重要的，好好认识对象，提升自己对人性、对社会、对世界运作的认识。一旦有了能力，再回来面对自己的问题，你得要自己找到解答的方案，因为这是没有办法教的，世界上并没有万灵丹。

只有当文本涉及到的刚好与个人相对应，才有所谓的古今相通的地方。但是我总觉得人们应该要自己努力，提升自己面对问题、解决问题的能力，这本来就是个人的修行。不可能从古人那里得到一个什么尚方宝剑或者葵花宝典，然后人生问题迎刃而解，天下哪有这么便宜的事情？人真的一定就是要靠自己去解答问题。

但是确实在古人的作品里，我们也可以找到一些安顿自我的钥匙，或者是给自己一些可以去努力的方向。因为大家毕竟都是人，而且我们都忘掉一件事，古人是真实活过的，而且可能比我们更深刻、更认真地活过，所以一定有一些相通的地方是可以帮助我们，比如说“行到水穷处，坐看云起时”，我们可以从里面学习怎么样绝处逢生的智慧。客观环境就是水穷路尽了，一点办法都没有，可是你可以选择怎么面对处境的方式，不必一直要强行通过，既然都无路可走了，那不是找自己麻烦吗？换一个行为的方式，结果反而让自己整个地解放了，我们的视野就是无限的天空了。现实人间中，你没有一定要低头去找出路，停下来甚至坐下来仰头看天空，便会发现这个世界是不一样的，也就给自己不同的机会了。

所以经典要怎么教呢？我觉得这并没有什么特定的方法论，也没有具体的策略，其实就是把我从这些诗里面领悟到的，跟同学们分享，而每一个人理解到的也有可能很不一样。

所谓“师傅领进门，修行在个人”，我还发现原来有很多学生听错了，也误解了。比如说我们上课讲授的内容，等到批改期末考的卷子才发现，原来他听错了，我并不是这样讲的。如果这些学生去跟别人说，老师是这样讲的，那不是害了我吗？这中间在转译的过程出了差错，或者我在讲两个不同的东西，然后还有层次之别，但是却被混在一起，成了与原版不同的四不像。

据此就可以知道，人类的学习真的其实是很辛苦的，会有很多的障碍、误会、疏漏、拼凑，以至于每一个文化的实体、文化的内涵在传承过程中都得要经过许多的冤枉路，何况更难的是创造。这就是文化进展很慢的原因，但是要摧毁它却非常容易。

所以，我们这种古老的宝贵的文化非常值得重新发扬，让更多人了解到它的珍贵，然后好好地保护它，让它可以传承下去。

尤其事实上，包括古典诗、唐诗都是属于大传统，great tradition，那是一个民族绵延这么长久所形成的最宝贵的资产，是这个民族最重要的精神核心。至于一般的戏曲小说、娱乐、某音，这些其实叫小传统，它现实而直接，属于庶民生活的部分。虽然也有它的趣味，有它的多元性，但是它没有办法提升整个民族的高度。

《红楼梦》是唯一的例外，它是大传统，因为它是唯一的一部贵族小说。但是现在研究《红楼梦》的学者其实也活在小传统里，所以他们有时候就读错了。

采写：南都N视频记者 黄茜