独家专访——

策展人文仪：两场梦，一重影，看见女性的真实

南都：展览主题为“梦里寻她——中国传统绘画中的女性时空叠影”，“时空叠影”的核心内涵是什么？

文仪：“时空叠影”可以理解为一种观看方式——不是孤立地看一个画中人，而是在时间和空间的双重维度里，透过留在画上的她们的身影，试图寻找女性那些未被言说的故事。

从空间维度上，去观看她们被画在怎样的场景里？传统仕女画的解读容易让人只盯着人物——看脸、看衣饰、看姿态。但本次展览把人放回她所处的环境里，为什么古代画家常画女子凭栏的场景，为什么在展现市井生活的长卷中，在街巷穿行的都是男性，而女性只在画面某一小角落，透过窗户才能看到她们纺织理丝养蚕……

时间维度上，以生命阶段为线索——从女子的凭栏远眺，到游园时的春思萌动，到为人母和操持劳作，再到拿起画笔自我表达的精神突围。这不是一个人的一辈子，而是无数女性生命经验的叠合。

这两个维度交织在一起，构成了新的观看方式。当然，“梦里寻她”的“梦”，不仅指画中人的浮生如梦，也指我们今天隔着几百年看她们，同样像走进一场梦里。当我们的目光落在她们身上，四重影像便在此叠合——画中人本身、她所处的空间、她所处的生命阶段，以及我们作为观看者投去的凝视与思考。这就是“时空叠影”最核心的内涵：它不是画里自带的，而是在我们与她们相遇时产生的。我们看她们，她们也注视着我们。两场梦，一重影。

南都：展览提出“从看一个人，到看见她所处的世界”，打破传统“仕女画”标签的学术思考是什么？如何通过布展实现这一逻辑？

文仪：巫鸿先生曾提出：“空间是观念的物质化”。女性在绘画中的空间，往往是她们在社会中所占位置的折射。庭院曲折的回廊、屏风掩映的闺阁、花窗框限的案头——这些被笔墨精心构筑的场域，既是画家经营位置的匠心所在，亦暗藏着解读传统女性生活的符码。基于这一学术原点，我们确立了一个核心的策展视角：不是看她长什么样，而是看她怎么活。

因为跳出了画科的框限，观众在展览中看到的不是孤立的“仕女画”，而是一个个有场景、有动作、有情感的女性生命瞬间。这也是这些作品能够撑起四重叙事空间的原因——每一件展品都承载叙事功能，串联起完整鲜活的古代女性生活图景，以此探索女性在古代社会和文化中的角色变迁。同时，通过对画作中空间构图、人物形态及场景细节的深度解析，挖掘女性在绘画史中的多元存在。

南都：传统女性题材绘画多出自男性画家视角，展览如何平衡“男性凝视”与“女性真实”？女性画家作品又呈现出怎样的差异化表达？

文仪：在这些画作的研究与展示中，一个无法回避的问题是：流传至今的这些作品，绝大多数出自男性画家之手，天然携带着“男性凝视”的视角。对此，展览采取的态度是正视而非回避，在理解这种社会语境的同时，挖掘画面背后女性真实的生命痕迹。

比如说，清代嘉道年间，改琦、费丹旭引领的仕女画风，奠定了纤秀清雅的经典审美范式：人物多为瓜子脸、杏仁眼、樱桃小口，削肩纤腰、低眉含愁，这种标准化的温婉柔弱造型，几乎主导了晚清仕女画的创作审美，也是男性凝视最直观的视觉呈现。展览没有试图“剔除”它们，而是让观众看见时代审美与男性视角的塑造痕迹，这本身就是一种看见。但同时，引入的“空间”概念，不再把仕女形象当作孤立的美人符号，而是将人物放回闺阁、园林、市井、乡野的真实生活场景里，以环境烘托身份、以场景还原日常，从程式化的容貌之外，看见女性真实的生活状态与情绪心境。

改琦《修竹仕女图》，呈现了清乾嘉时期仕女画纤秀清雅的经典审美范式。

同时，我们专门纳入多位古代女性画家的创作，从创作源头回应男性凝视的单一视角：不再只是被描摹的对象，而是拿起画笔自我表达的主体。从擅绘闺阁花鸟、以笔墨修身持家的陈书，到以水墨写意突破纤弱范式的李因，再到兼擅山水、笔墨格调不输男性名家的许淑慧、朱伯姬——她们用笔触发出声音，各有风骨与特色，在男性主导的画坛上为自己留名。这些女性画家有着多元的人生轨迹：有的出身仕宦名门，以画怡情、雅好酬唱；有的寄身文人士大夫交游圈层，以才情结缘、凭笔墨立身；也有的身处世俗风尘，却凭借艺才与文人名士诗文往还、书画交流，在主流圈层之外闯出自己的艺术天地。她们虽身处妻、母、闺阁女子的传统身份框架之中，却借绘画开辟出精神自留地，在世俗角色的缝隙里，完成独立的情志抒发与自我价值表达。

男性凝视与女性真实并非简单的二元对立，两者在展览中呈现为一种冲突与对话并存的动态平衡。我们并不试图给出一个简单的答案——例如“男性凝视就是不对的”或“女性真实已经被彻底遮蔽”——而是邀请观众在冲突中思考。古代女性无法逃脱男性的目光，这是历史的客观事实；但她们在凝视的缝隙中，仍然活出了自己的生命质地。这种质朴而真实的张力，比任何单一叙述都更接近历史的真相。

南都：展览特意呈现“百工有女”的劳作场景，为何要突破浪漫化叙事？希望观众从中看到什么？

文仪：传统绘画对女性劳动的呈现，常常分为两种：一是“田园牧歌”式的诗意美化，将劳动场景异化为文人审美情调的延伸；二是“妇德教化”式的符号化塑造，将女红、纺织纳入“德言容功”的妇德评价体系。两种叙事都易导致劳动的艰辛被遮蔽，也把劳动妇女的形象变得扁平。因此我们试图尽可能多地还原古代女性劳作的多重面向。

例如清代苏仁山的《女耕田行诗意图》，以极简的写意笔墨呈现二女代父耕作的场景，呼应唐代戴叔伦同题诗“谁家二女种新谷”“姊妹相携心正苦”的辛劳；姚历的《黎民乐业图》长卷，以“外显市井繁华，内藏闺中辛劳”的构图，将女性织机劳作的场景置于画面窗牖之间——不在中心，却是整幅画卷市井繁华运转的底层支撑。在市井檐下浣洗补衣、采菱采芝的妇人形象，打破了古代女性“足不出户”的刻板印象。

清代苏仁山的《女耕田行诗意图》，以极简的写意笔墨呈现二女代父耕作的场景。

题材上的另一突破体现在对宫廷劳动女性的呈现上。在苏六朋的《清平调图》、邓肇元的《晓骑入宫图》等作品面前，除了画面中心杨贵妃、虢国夫人等主角，还有那些素衣简髻、手持酒盏器物的侍女——她们在画中虽是配角，却代表了一个庞大而沉默的劳动群体。

视角的转换，使“安宅·持家”不再是温馨的家庭叙事，而是一份女性社会贡献的视觉证词。观众在这一章看到的不是被浪漫化的“男耕女织”，而是百工之中有女性，百业之中有她们的身影——这正是展览希望为古代女性劳动所做的重新诠释。 

苏六朋的《清平调图》。

南都：展览如何实现古今女性的跨时空对话？

文仪：所谓跨时空对话，核心在于展览所持的观看立场——不是把古画当作静态的、孤立的历史遗物，而是以当代的视角去重新审视和思考。

传统仕女画容易让人觉得画中人离我们很远：妆容不同、服饰不同、生活场景不同。但当我们把这些作品从画科的框限里解放出来，置入女性生命历程的脉络中，一切都变得可感了。凭栏怀远的少女，和今天在窗前发呆的女孩，有着同一种心事；执卷教子的母亲，和在灯下辅导孩子的母亲，有着同样的温柔；案前落笔抒怀的女画家，和今天努力追求自我表达的女性，有着同一种精神的渴望。这种对话，不是用今天的价值观去评判古人，而是在那些被程式化笔墨遮蔽的细枝末节里，找到相通的生命经验。画中女子望向远方的目光，穿越几百年，与今天站在展品前的观者相遇——这便是“时空叠影”希望构建的对话：我们回望古人，亦是照见自己。

展览尽可能多地还原古代女性劳作的多重面向。