唐牙雕人像（南越王博物院藏）

半身像，高鼻，深目，卷发，其面貌具有阿拉伯人的特征。器座为椭圆形，这并非中国传统印章常见的方形或长方形，而被认为是西亚地区常见的印章类型。因此，专家推测它可能是阿拉伯商人私章的毛坯件。

印章发现于南越国宫署遗址唐代地层，广州在唐代是重要的对外贸易港口，设有专门的外国人居住区——“蕃坊”，这枚印章的出土，为唐代广州活跃的外商活动提供了实物证据。

明金锭（湖北省博物馆藏）

金锭2002年出土于湖北省钟祥明代梁庄王墓，正面铸有“永乐十七年四月 日西洋等处买到/八成色金壹锭伍拾两重”铭文。永乐十七年是1419年，正是郑和第五次下西洋归来之时，从铭文可知，这件金锭是郑和船队于返回途中用在西洋所买的一批黄金制作的。“西洋”是当时泛指明朝南海以西的海洋，包括印度洋及其沿海地区。

清乾隆款画珐琅牡丹纹海棠式花篮（故宫博物馆藏）

清乾隆四十年（1775）十一月乾隆帝命人将十件康熙、雍正款画珐琅器送到广州，要求粤海关官员仿制这些器物并落“乾隆年制”款识。于是，粤海关官员将器物画样后，把样稿交由法国及广州本地制作。制作完成后，十件提档器物及制作的器物被送回宫廷。此花篮即为法国依据粤海关样稿制作而成。

清乾隆款画珐琅八棱开光山水花鸟图提梁壶（故宫博物馆藏）

提梁壶铜胎鎏金，八棱形，腹部八面开光饰四季花鸟与山水图案。提梁中间握部为双瓶形金星玻璃，以便隔热。壶盖为八方式珐琅，盖上铜鎏金八方盖钮。壶颈分八栏，每栏饰多彩大卷叶宝相花。壶底施白珐琅釉，蓝珐琅双栏内署仿宋体“乾隆年制”竖行四字款。

壶下有铜胎鎏金八方台座，四鎏金卷云足。台座中央置八方扁瓶式油缸，供点火加热用。

此器由清宫造办处珐琅作精心打造。它的造型风格和结构设计，同欧洲本土制造的同类器物以及广东制造外销产品，展现出极高的相似性，表明此时贸易网络产生逆向影响，反哺国内高端工艺品的设计体系。

明万历磁灶窑酱釉堆塑双凤纹六狮系陶盖瓮（广东博物馆藏）

此陶盖瓮圆唇外翻，直口短颈，溜肩鼓腹，下腹缓收，平底，配有一狮钮盖。瓮颈肩部有六个捏塑成狮子形状的耳系，六耳系间均以贴塑折枝花卉纹为饰，系与腹部之间则刻划一周勾连云纹为分隔带，腹部主题图案纹饰为两只堆塑的展翅凤凰。其精细与繁密程度比较少见，陶器胎体夹有细砂，胎质灰白，器身施酱釉，施釉不及底，口沿处浸釉，按釉色而言，呈酱褐色色调。酱釉又名紫金釉，是一种以铁为着色剂的高温釉，釉色为柿黄色或芝麻酱色。明代中晚期在东南沿海烧制有大量酱釉陶瓷器，主要用途为外销。瓮内出水时内藏漳州窑系青花碟256件，玉壶春瓶5件，是器物中组合数量最多的一件，充分说明了当时的商人善于利用各种空间增加货物的数量，达到扩大利润的目的。

南澳Ⅰ号是2007年在广东南澳岛发现的明代万历年间沉船，2010年度入选社会科学院六大考古发现以及2010年度全国十大考古新发现，填补了广东明代海上陶瓷之路的空白。其船体残长25米、宽约7.8米，拥有至少25个隔舱，较宋代船只结构更坚固，反映当时造船技术进步。南澳Ⅰ号的发现不仅完善了明代海上贸易体系，还为“海上丝绸之路世界文化遗产”的申报提供了关键证据。

元青花人物图玉壶春瓶（广东博物馆藏）

此件玉壶春瓶胎薄，局部可透光影。白釉细腻而莹亮，白中泛青，青花靓丽，造型甚为美观，纹饰极精。器身纹饰共分七层，上下各配以蕉叶纹、变形莲瓣纹，卷草纹。中部主题纹饰绘“携琴访友”人物故事图，人物神态惟妙惟肖，并以花、柳、石作陪衬，布局严谨，生动活泼，宛如一幅十分难得的元朝墨笔人物画，颇似当时人物画家张渥绘画的风貌。底部以青花书“又”字款。

元代青花人物图玉壶春瓶，是中外文化融合的结晶。玉壶春瓶作为经典器型，在元明时期的海外沉船中屡有发现，如韩国新安沉船出水的龙泉窑玉壶春瓶，以及有记录的最早到达欧洲的中国瓷器——丰山瓶等。该瓶撇口、细长颈、圆腹、圈足。内口沿饰缠枝花纹，颈部绘蕉叶纹，其下莲纹内绘如意纹，腹部主题纹饰为人物故事图，足部莲纹内绘如意纹，图案丰富，层次分明，是中西文化交流的典型产物。

南宋金项饰（广东博物馆藏）

此金项饰是“南海Ⅰ号”沉船出水的第一件金器，具有明显的西亚风格，其形制也是“南海Ⅰ号”出水金器中独一无二的。项饰以四股八条金线编织而成，整体呈麻花状，截面呈方形。项饰两头连接长条形带钩，上饰浮点状璎珞纹，一端带钩头呈弓状，用于系扣；另一端的带钩头为环形，连接四个独立的小环搭扣成尾，用以调节松紧。工艺独特，设计巧妙。金项饰的带钩和搭扣有轻微的使用痕迹，表明它应该不是船上的货物，而是个人使用的金饰。它的主人可能是外宾或外商，身份尊贵且具有非凡的经济实力，当时正随船返回西亚地区。金项饰是海丝兼具贸易和文化交流双重属性的见证。

“南海Ⅰ号”沉船自1987年发现后，历经调查、勘探、整体打捞、发掘、保护与整理已有30余年，其发现与发掘见证了中国水下考古从无到有、由弱变强的成长历程。截至目前，“南海Ⅰ号”发掘工作已近尾声，提取的船载文物已逾18万件，种类包括陶瓷器、铜铁器、金银器、漆木器、钱币、朱砂、植物遗存和动物遗存等，以陶瓷器为大宗，大部分为外销货物，也有船员、船客的个人用品及生活用具。根据出水文物特征和铜钱年号，推测“南海Ⅰ号”为南宋癸卯年（1183年）在杭州始发，经停泉州、广州等重要港口装货及补给航行用品，驶向东南亚、南亚、西亚等地区的远洋贸易商船。这是迄今为止世界上发现的海上沉船中船体最大、保存最完整的远洋贸易商船，呈现出海上丝绸之路带来的东西方世界间贸易与交流的繁盛景象。

“南海Ⅰ号”沉船考古采取了极具创新的“整体打捞”方案，为全球水下文化遗产保护树立了新范式。该方案将沉船、文物及周边淤泥整体封装进一个巨型钢制沉箱中，整体迁入室内可控环境进行发掘，有效规避了传统水下作业能见度低、海况复杂、回淤频繁等难题。经过四年论证，打捞于2007年4月启动，同年12月28日，亚洲最大起重船“华天龙号”将重达5600吨的沉箱通过气囊拉移进入广东海上丝绸之路博物馆为其量身定制的“水晶宫”内。在这里，考古人员得以在可控环境中开展精细发掘。该项目汇聚了水下考古、海洋工程、文物保护等多领域专家的智慧，攻克了多项技术瓶颈，不仅保障了文物安全，也推动了中国乃至世界水下考古技术的跨越式发展，成为该领域一座重要的里程碑。

元雷州窑釉下褐彩凤鸟纹荷叶盖罐（广东博物馆藏）

该罐荷叶形盖，上附宝珠纽，钮下绘弦纹及覆莲瓣一周。罐直口，丰肩，鼓腹向下斜收，圆饼形平底。外壁施青白釉，釉下用褐彩绘画五层纹饰：第一层是肩部的飞凤、喜鹊、缠枝菊花组合纹，缠枝菊花环绕在飞凤、喜鹊四周，密而不乱，是主体纹饰之一；第二层是腹上部的一周带状钱纹；第三层位于腹中部，用竖钱纹分为四格，每格内为菱形开光，内画一朵花叶四飘、生气勃勃的折枝菊花，也是主体纹饰之一；第四层是腹下部上端的带状卷草纹；第五层位于腹下部，用短直线分为四格，每格内为椭圆形开光，绘笔法简单的折枝菊花。整体器型古朴端庄，纹饰构图严谨、层次分明，运笔活泼流畅，是广东宋元彩绘瓷艺术的集大成者，也是元代褐色彩绘瓷器中的珍品。

唐宋元时期，在巨大的海外需求刺激下，广东本地制瓷传统与北方制瓷技术进一步融合，瓷窑遍布全省，产品大量出口外销，构成海上丝绸之路上鲜明的广东印记。与粤东地区以梅县水车窑、潮州笔架山窑为代表的精品青瓷、青白瓷，粤中地区以广州西村窑、佛山南海窑为代表的日用青瓷、酱釉瓷相比，粤西雷州地区的釉下褐彩瓷工艺独树一帜，将广东彩绘瓷艺术推向高峰。雷州窑彩绘瓷器以开光、多层次构图为主要特征，多菊花纹、钱纹、四神纹和十二生肖纹等，器形敦厚古朴，除整器外销以外，更影响了东南亚越南、泰国等地12至15世纪的彩绘瓷技术。

清乾隆广彩十三行通景图大碗（广东博物馆藏）

该大碗圈足外壁一圈矛头状边饰装饰，碗内部中央绘有一个花篮。这种大碗是欧洲人在宴会上调盛果酒之用，也称潘趣碗。外壁以通景彩绘方式描绘了广州十三行商馆的面貌，上面绘有丹麦、大革命前的法国、奥地利、瑞典、英国和荷兰的国旗，还有炮台、粤海关以及无数的小船、船夫、正在谈话的中外商人、包装和搬运茶叶的情景、装车舢板等场景。品相完整，色彩鲜艳，画工精湛，描绘的人物、建筑场景众多，栩栩如生，气势磅礴，是乾隆时期一件不可多得的精品之作。

广州十三行自清康熙二十五年（1686）滥觞，到乾隆二十二年（1757）实行海外贸易广州一口通商，经历了中西贸易最为兴盛的时期。至1842年（道光二十二年）中英签订《南京条约》，规定清朝政府开放广州、厦门、福州、宁波、上海等五口通商，并在第五条规定“凡大英商民在粤贸易，向例全归额设行商承办。今大皇帝准以嗣后不必照向例。凡有英商等赴各该口贸易者，无论与何商交易，均听其便”。由此废止了十三行独揽中国对外贸易的特权，广州十三行从此日趋没落。因此广彩中描绘十三行纹饰的器物出现于18世纪后期至19世纪初期，也就是十三行最为兴盛的时期，同时也是清代海外贸易最为兴盛的时期。

十三行对于广州乃至整个中国的对外贸易史都有着重要的历史意义，描绘清代十三行风景题材的艺术品以外销画为多，广彩瓷传世甚少，极为珍贵。

清康熙款珐琅彩花蝶纹碗（广东博物馆藏）

敞口，弧形腹，碗内及圈足内施白釉。碗外壁施朱红釉为地，上绘珐琅彩花卉纹，以黄、红、蓝彩等描绘各式花卉。圈足底为双方框青花楷书“康熙御制”款，为康熙珐琅彩代表作。

珐琅彩瓷是将铜胎画珐琅技法成功地移植到瓷胎上而创烧的彩瓷新品种。以雍正、乾隆时期的产量最大，乾隆以后少有制作。按照清代宫廷档案记载和珐琅彩瓷器原盛匣的标识，珐琅彩瓷器当时的名称为“瓷胎画珐琅”。珐琅彩瓷器是专供帝后玩赏的艺术品，宫廷控制极为严格。制作它所需要的白瓷胎由景德镇御窑厂提供，运送到宫廷后，在皇帝的授意下，于内务府造办处珐琅作由宫廷画家精心彩绘，宫廷写字人题写诗句、署款，最后入炭炉经600℃左右焙烧而成。雍正、乾隆时期的珐琅彩瓷器是诗、书、画、印相结合的艺术珍品，是中国古代彩瓷工艺达顶峰时期的产物。

珐琅料是一种人工烧炼的特殊彩料，雍正六年（1728年）以前需依赖从欧洲进口，雍正六年以后，清宫造办处已能自炼20余种珐琅料，而且色彩种类比进口彩料更为丰富，遂使珐琅彩瓷器的生产获得突飞猛进的发展。

明石湾窑翠毛釉蒜头瓶（广东博物馆藏）

直口，沿下如蒜头形，长颈，鼓腹，圈足稍外撇，施翠毛釉。

翠毛釉，因釉在窑内烧制过程中流淌变化，以深浅不一的蓝色为基调，其间杂或多或少流淌白色的釉色，似翠鸟的羽毛，故名。其又颇似雨中水迹，因此民间亦称之为“雨洒蓝釉”“雨淋墙釉”，是石湾窑精品器物中使用较多的一种釉色。

佛山石湾制陶瓷自明代中叶以来逐渐兴旺，至今长盛不衰。石湾陶瓷以其种类丰富、工艺精湛著称，明代中叶便已通过广州-澳门-果阿-里斯本的海上丝绸之路航线运销欧洲各国，成为中外贸易中的重要商品之一。

明石湾窑翠毛釉胆瓶（广东博物馆藏）

全身为翠毛釉，口沿釉较薄，呈酱褐色，布满棕眼，釉流至足处较厚，底无釉，有较明显的旋纹，胎为紫褐色。

明石湾窑翠毛釉梅瓶（广东博物馆藏）

小唇口，短颈，丰肩，圆腹至足部渐收，圈足稍外撇，打磨光滑。棕色陶胎，甚坚硬。全器满施仿钧蓝色变釉，釉厚处呈月白色，釉面有细小开片。底部无釉，有旋削痕。此瓶有元代遗风，为石湾窑明代早期艺术陶器珍品。

翠毛釉因釉在窑内烧制过程中流淌变化，以深浅不一的蓝色为基调，其间杂以或多或少流淌白色的釉色，似翠鸟的羽毛，故名。其又颇似雨中水迹，因此民间亦称之为“雨洒蓝釉”“雨淋墙釉”，是石湾窑精品器物中使用较多的一种釉色。

清乾隆广彩浆胎花卉奖杯纹瓜棱扁瓶（广东博物馆藏）

四瓣花口，长颈，四瓣瓜棱形扁腹，撇圈足。瓶身多处模印凸起卷曲花纹，装饰颇具“洛可可”风格。颈部委角开光内绘一枝西洋折枝花卉。腹部开光以干大红（即矾红）加金彩绘一个奖杯，衬以小朵花卉。口沿、开光以外和圈足处均绘卷须四瓣花卉纹。此瓶器形优美，纹饰精致华丽，色彩艳丽，布局疏朗，主次分明，互相衬托，是早期广彩瓷器的精品。

广彩瓷器主要是为了外销而生产的彩瓷品种，其彩绘融会了五彩、粉彩和西方绘画的技法。因此广彩瓷器具有显著的中西合璧的特征：一方面纹饰更多地模仿西方的艺术形式，以浓烈的色彩和弯曲曼妙的线条，迎合当时西方人的审美情趣，不少作品体现出浓厚的巴洛克和洛可可艺术风格；另一方面又充分体现出中国传统人文意识、岭南自然风物等特点。纹饰图案有花鸟、人物、纹章、风景庭院等。

“洛可可”风格大量使用卷曲和连绵的叶形花纹，营造轻柔、精致、优美、高雅的格调。其最显著的特征就是大量使用“C”形和“S”形曲线，以及贝壳或其他自然物体的线条作为装饰。“洛可可”风尚于18世纪率先在巴黎兴起，成为遍及建筑、装饰、美术、音乐等社会生活各个方面的艺术风格，并迅速从法国宫廷蔓延到欧洲各地，甚至成为一种追求轻松、享乐的生活态度。

清雍正广彩开光人物图瓶（广东博物馆藏）

盘口，束颈，弧形腹，足部稍外撇。口沿以蓝彩、墨彩、矾红、描金绘龟背锦地边饰一周。颈部前后两个对称菱形开光，开光内绘山水风景图。肩部略凹，以墨彩及矾红绘两层锦地带状纹饰，上层为带点联珠纹锦，下层为八角添花锦。腹部菱形开光内绘“满大人”纹饰，庭院中几位着清朝服饰的官员正在交谈，仆从随侍在侧，旁边还有妇人牵着孩童。足部以墨彩及矾红绘一周“万”字锦纹。

广彩瓷器中的“满大人”纹饰，主要流行于清雍正至嘉庆时期，以清乾隆时期最盛，清道光以后式微。其通常描绘的是着清装的男子与女子在一起的庭院生活场景，营造出休闲、愉悦、欢快的氛围。“满大人”是来自英文单词mandarin的音译，出现在16世纪的明代晚期，是欧洲最早进入中国的葡萄牙人对中国官员的称谓。17—18世纪是欧洲中国热最为流行的时期，中国元素最主要的载体是中国瓷器，因此绘有“满大人”图案的中国瓷器十分受欢迎。

清雍正款胭脂红釉罐（广东博物馆藏）

直口，圆腹，矮圈足，通体施胭脂红釉，釉色粉嫩鲜艳，匀净细腻。底足施白釉，底为双圈排六字青花楷书款“大清雍正年制”。

胭脂红釉创烧于清康熙末年，雍正、乾隆、嘉庆、光绪等朝均有烧造，其中以雍正朝产量最大，质量最精。它是一种以微量金（Au）作着色剂、在炉内经800℃左右焙烧而成的低温红釉。由于这种红料是从欧洲传入，故被称为“洋金红”或“西洋红”，而西方多称之为“蔷薇红”“玫瑰红”。又由于这种红釉颇如女子化妆用的胭脂之色，故又名“胭脂红”。胭脂红釉的呈色有深、浅之分，深者称“胭脂紫”，浅者称“胭脂水”，比胭脂水更浅淡者称“淡粉红”。雍正十三年（1735）督陶官唐英所撰《陶成纪事》中记载当时岁例贡御的彩瓷器中即有“西洋红色器皿”。从传世品看，雍正朝胭脂红釉瓷器造型有瓶、罐、盘、碗、杯、碟等，均胎体轻薄，玲珑俊秀，多数为内白釉，外胭脂红釉，极少数为内外均施胭脂红釉。

北宋潮州窑周明造佛像

佛像高肉髻，眉间有白毫，双目下视，有须，两耳垂肩，结跏趺坐于须弥座上。通体施青白釉，髻与眉、眼、须绘褐彩。须弥座三面刻字。正面刻“潮州水东中窑甲弟子刘扶”，右侧刻“同妻陈氏十五娘发心塑佛散施永充供养为在堂父母及合家”，后面刻“男女乞保平安熙宁元年（1068年）戊申岁六月十三日题匠人周明”。

古城潮州在1922年、1980年和1998年，分别在三个不同地点发现属于同一刘姓家庭成员发心奉养的瓷质释迦牟尼佛造像六尊。这批造像须弥座上的文字款识，说明了造像供养人的姓氏，造像的心愿（发心），生产造像的窑址、日期，塑造匠人的姓名等，极具历史价值。

潮州窑，广义上指唐宋以来分布于古潮州府辖境内的窑址，其瓷器烧制工艺、产品特征及外销路径等方面兼具共性与延续性。唐宋时期，潮州窑蓬勃发展，尤其是出产于笔架山地区的瓷器因其工艺精湛而闻名遐迩，深受海内外人士的关注。

北宋庆历七年木雕罗汉像（广东博物馆藏）

善跏趺坐，正首，脸方圆，面容严肃，双手向下合十置于腹前。座透雕，正面刻有“皇宋庆历七年丁亥岁，广州男弟子林士明囗”。从铭文可知，这尊罗汉像与北宋庆历七年（即公元1047年）广州的林士明密切相关。北宋木雕工艺精湛，拥有极高的艺术价值。此尊罗汉像采用写实手法刻画，刀法利落纯熟，每个细节无一不体现出工匠高超的技艺。

北宋庆历八年木雕罗汉像（广东博物馆藏）

游戏坐，右足踏座，左足平趺，头右侧，右手托面，屈置右膝，左手自然放置。座实心，正面刻有“庆历八年正月广州第一厢第六届，女弟子谭一娘，舍尊者一位入南华禅寺。永乐二十年囗月，曲江河西信官董囗囗重妆。成化十七年正月，弟子萧道聪重妆饰”铭文。这尊罗汉像很有特色，它的铭文前半部分保留了宋代铭文的内容，后半部分记载了明代重妆的史实。从铭文可知，北宋庆历八年（即公元1048年）广州的谭一娘出资捐造这尊罗汉像，在明代的时候有两次重妆。此尊罗汉像造型生动逼真，雕造风格浑厚质朴，堪称中国宋代木雕工艺的典范之作，也是中国佛造像鉴定的标准器。

北宋“林景阳舍”木雕罗汉像（广东博物馆藏）

善跏趺坐，首右侧微仰，面带微笑，内穿僧衣，外披袈裟，右手屈举向前，左手抚腿。座透雕，正面刻有“大宋广州男弟子林景阳舍”铭文。从铭文可知，北宋年间广州的林景阳出资捐造了这尊罗汉像。此尊罗汉像造型逼真，五官生动，衣纹流畅，颇具禅意，体现出宋代雕刻艺术的高超水平。

清铜胎画珐琅花卉福寿八宝双层攒盒（广东博物馆藏）

扁圆形，直身，盖面微隆，圈足微撇。整体采用画珐琅工艺，盒盖外部、器身外壁以宝蓝色为底色，饰“五蝠捧寿”、缠枝西番莲间“佛八宝”、折枝花等纹样。圈足饰缠枝瑞草纹。寿字、八宝纹及圈足纹饰均以金绘制而成。盖与盒的内壁施天蓝色釉。盒内套有铜鎏金大圆盘，其上另有一圆形碟外绕八个扇形碟。小碟均施天蓝色釉，碟内均饰寿字和花卉纹并环绕一周蝙蝠纹。与造办处制作的画珐琅相比，此盒纹饰活泼流畅，融合西洋技法制作而成，具有清乾隆时期广东画珐琅的典型特点，展示了清中期广珐琅的独特风格。

广珐琅泛指广东制造的金属胎珐琅，是中西文化技术交流的重要见证，是西方珐琅工艺中国化的集大成体现者。珐琅工艺来自西方，起初用于替代饰品中名贵的宝石。西方的掐丝珐琅工艺自陆路传入中国，画珐琅、透明珐琅等工艺则通过海上贸易路线经广州传入中国。当时的广东工匠把握时机，以兼容并包的心态，融会贯通地使用清宫、欧洲各种艺术素材，创作出大量极具地方特色的广珐琅销往欧洲，使广珐琅在国际市场上大放异彩，推动广州迅速崛起为清代中国最重要的珐琅产地。

清乾隆广州手绘农耕商贸图外销壁纸（广东博物馆藏）

这是目前国内最大的清代外销壁纸（约40平方米），一半留在英国，一半回流中国，见证了清代东西方商贸交流，也是21世纪文物回流的代表性精品。

中国壁纸是十八、十九世纪外销商品中的一种时髦饰品，以花鸟、风景、生产、生活等题材为主。这套壁纸最早由英国拉塞尔斯家族（Lascelles Family）从广州购买，用于该家族建造的哈伍德庄园（Harewood House）墙壁装饰，与目前仍然保留在该庄园的壁纸是珠联璧合的一个整体。据文献记载，拉塞尔斯家族的小亨利是东印度公司商船“约克号”的船长，曾在1741-1748年三次乘“约克号”到访广州，这套壁纸就是小亨利到访广州时的订购之物。  

这套壁纸虽然每幅画面题材各不相同，但拼起来是一组完整的反映水乡稻作、茶叶贸易的广州风土人情写实画。画面中超过250个人物50余组生产生活场景，以水彩手绘于桑皮纸之上，精工细画，色彩鲜明。既是当时外销壁纸中的佳作，也是清代早期中英商贸文化交流的重要历史见证。

采写：南都N视频记者许晓蕾 实习生温欣 通讯员粤博宣